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Da Matteo Fantuzzi quanto di buono offre la poesia italiana contemporanea. Forse.

per contatti o per richiedere Kobarid (seconda edizione - Raffaelli, 2008 - Premio Camaiore Opera Prima, Premio Penne Opera Prima):

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giovedì, 12 novembre 2009

Da Poesia, solitudine e readings di Alessandro Polcri.

Vedo che si è diffusa una febbre che stenta a passare. Non c’è angolo d’Italia che non abbia un po’ di luci e uno o più musicisti su un palco (posto in una piazza o in un angolo di un locale) invitati dagli organizzatori o dallo stesso poeta per creare uno spettacolo di intrattenimento intorno alla parola poetica (a volte addirittura accompagnato anche da degustazioni di vini o da altre amenità). La riflessione che deriva da tale osservazione è che la parola poetica, pronunciata da sola sul nudo palco o – ancora di più – letta in silenzio (e circondata da silenzio prima e dopo la lettura), è diventata troppo dura da digerire. In altre parole: la poesia ha ora bisogno di essere accompagnata dalla musica e/o da qualche evento collaterale che non la rendano noiosa. A mio modo di vedere, la parola ne viene fortemente sconfitta. È, infatti, evidente che da sola non ce la fa a farsi ascoltare e, appunto, come dicevo, aiutata da alcuni effetti speciali, deve per forza diventare intrattenimento (cosa che la poesia non potrà mai essere, se è poesia). Non vorrei però essere frainteso. Riconosco quanto musica e poesia siano fortemente legate e non sto dicendo che in sé è sbagliato leggere poesie all’interno di un evento più o meno musicale. Sto, invece, cercando di riflettere su quello che è un abuso e una spettacolarizzazione di tale formula. È evidente che la profondità della poesia fa paura e che, dunque, vada attenuata, di fatto realizzando l’esatto contrario di quanto giustamente Oscar Wilde affermava («Now art should never try to be popular. The public should try to make itself artistic») e, dunque, condannando la poesia a rimanere solo un’attività e un’arte del tutto marginale. Per esempio, in Italia non sarebbe possibile avere per una elezione politica un Inaugural poet. Invece Obama (e prima di lui altri tre presidenti) ha invitato al suo giuramento Elizabeth Alexander a leggere una poesia da lei composta per l’occasione. E, si badi bene, si tratta di una poetessa che è anche professoressa di ‘African American Studies and English Literature’ alla Yale University. La partecipazione di un poeta a un evento storico di quel livello ha di fatto ribadito, almeno in America, che il poeta ha ancora un mandato sociale ben preciso e riconosciuto. Al contrario, in Italia il poeta è un emarginato vero e proprio e non conta nulla: basta osservare di passata che non esistono cattedre universitarie di poesia e nessun poeta è invitato come poeta in residence nelle nostre Università dove addirittura il poeta professore è ancora ignorato come poeta (e, anzi, la sua presenza crea un certo imbarazzo) e dove, da secoli, non esistono più nemmeno i poeti laureati (una bella tradizione che ci siamo fatti fregare e che è ora ben radicata nel mondo anglosassone dove il Poet laureate è molto importante, mentre da noi, dopo Petrarca, non ha avuto una vera fortuna moderna). In Italia, al massimo i poeti, quando va bene, ricevono funerali di stato, come è accaduto a Alda Merini – diventata famosa solo grazie al Maurizio Costanzo Show e grazie alla spettacolarizzazione della sua difficile storia personale – o vengono nominati senatori a vita quando sono già ‘in odore mortis’,come accadde a Mario Luzi. Se, invece, i poeti ricevessero le attenzioni, le cure e il mandato sociale che ricevono altrove, forse avremmo anche un pubblico di lettori più maturi.

l'articolo completo qua http://samgha.wordpress.com/2009/11/08/312/#more-312

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venerdì, 30 ottobre 2009

Daniele Piccini, Altra stagione, Nino Aragno Editore 2006.

C’è l’odore di un’estate ormai alle porte nella poesia di Daniele Piccini, l’evocazione di un festino che sta per concludersi; quello dell’adolescenza, delle corolle che hanno appena perduto tutto il loro splendore. Una malinconia corazziniana attraversa Altra stagione, non nel senso però di un tragico compimento, ma di una incompiutezza, di un’acerbità della vita che non è stata capace di trovare la sua musa: la voce della madre che rassicura il figlio; quella dell’amante che addolcisce le pene sul petto; quella della sposa che dà senso al progetto di una nascita. Le parole allora, conversano con l’effigie, prima che essa sia cancellata dall’enorme tempo. In questo scarto degli occhi che possono solo guardare, delle mani che mai avranno totalmente, il poeta scompone con le parole il tarlo che rode la voce e la fa specchiare nella stagione del prossimo autunno. Il padre, ormai partito, ha consegnato il figlio al mondo. Ora è compito del figlio saper contemplare la vita con la maturità che è richiesta ai giovani uomini, senza affondare rapinosamente nel corpo di Arianna. Il libro fa i conti con la tradizione del canzoniere amoroso, con la malinconia dello specchio in cui la donna amata mostra la sua natura impalpabile di riflesso, finendo per rappresentare la fugacità del mondo. Beatrice, Laura, Silvia ritornano come dagherrotipi, muse di una corrispondenza d’altri tempi, al di là del tempo e degli stili; immagini che ci fanno dire: «da cosa fuggo evitando la pace/di una casa ronzante/a cosa dico no». E’ il desiderio non placato dell’adolescente, nell’immagine bellissima dell’uccello che vuol essere libero, ma in armonia con le correnti, con l’universo intero. «Diventare così tanto me stesso/da non volere nulla». La ricerca della gioia è un percorso complicato; è l’alone sfuggente di anima, la sua consistenza spirituale e insieme materiale. Potremmo essere felici e non lo vogliamo. Rimane il desiderio lancinante dell’unione con l’Altro; nel corpo della donna, o in quello di una Grande Madre che contempli tutte le regole dell’universo, e dia loro respiro, e ordine. Compreso il nostro respiro.

Sebastiano Aglieco, da Radici delle isole. I libri in forma di racconto. La Vita Felice, 2009.

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lunedì, 05 ottobre 2009

Simome Cattaneo, Made in Italy, Borgomanero, Atelier collana Macadamia, 2008, pp.47, € 10,00

Simone Cattaneo è un barbone, un precario alcolista, una badante, un tossico, un erotomane; è un coatto, un pregiudicato, un taglieggiatore, una prostituta, perchè Cattaneo ha il potere di impersonare fisicamente i caratteri che dispiegano pagina dopo pagina in Made in Italy (Borgomanero, Atelier collana Macadamia, 2008).
I testi vivono di un anormale quotidiano che viene rimandato con un linguaggio chiarissimo, quasi colloquiale e senza alcun compiacimento. Quanto viene scoperto (ma non esibito) è un’altra faccia dell’Italia, quella di norma arginata/elencata nella cronaca nera, dove la storia sorvola il fatto criminale, i pochi dettagli dell’attore che il fatto ha commesso o che la vicenda ha vissuto. Qui è invece un vivere in presa diretta. La reazione emotiva che provoca la lettura dei testi costringe ad una resistenza: si genera il senso del disgusto, del rifiuto –certo- perchè non è possibile concepire stupro o degenerazione come qualcosa di esteticamente compatibile con la formazione educazionale che riteniamo (noi) normale.
(…)se ne sta in casa “Tony il cane” avvolto in ampi e sformati/ calzoni di flanella. Ormai non riesce a leggere nemmeno/ tre righe di fila sul giornale ma ancora minaccia di strappare/ con un coltello serramanico il cordone ombelicale/ ai neonati e usarlo come stringhe per le scarpe.//
Cattaneo conduce la danza oltre i limiti del realismo e del teatro dell'assurdo, si cala nelle zone d’ombra di una normalità al limite (Si è arrampicata nuda fino al cornicione dell’ultimo piano del palazzo/ e guardando giù ha visto il padre prendere da dietro la madre) o di una realtà inaccessibile (Hanno infilato il cane in una pentola d’acqua bollente/ alla povera Rosaria Cerini detta Sarina in arte Zaire (…) hanno ucciso l’unico essere vivente a cui non l’aveva ancora data./ Si è impiccata giù nella caldaia con un guinzaglio di cuoio…) quanto aberrante (Quel vecchio aveva ragione. Cinque o sei anni dopo/ con un paio di amici gli ho spezzato entrambe le mani./ Non ricordavo più con quale mano mi avesse colpito.)
Certamente la nostra visione unilaterale ed educata, l’interazione con terzi tesa ad un legame o confinata nel reciproco rispetto è regolata da canoni comportamentali che pubblicamente (e talvolta anche in privato) non possiamo ignorare o dimenticare. Qualunque comportamento sconveniente, come direbbe il filosofo Zygmunt Bauman in Vita liquida (Laterza, 2006), qualunque azione che renda possibile spezzare il legame, rifiutare ulteriori interazioni, comporta un retrogusto amaro e un senso di colpa. Non vi è alcun senso di colpa invece nelle azioni e nelle voci dei personaggi di Cattaneo: tutto avviene sotto la luce frontale e diretta della normalità, una personale normalità, cosi come è normale il quotidiano in cui vivono e che a noi appare deforme, deviato, impossibile.
Il senso di rigetto che segue alcuni testi impone –nostro malgrado- la domanda: cosa è normale?
Lo è –sembra dirci Cattaneo- anche la faccia nascosta di un luogo e delle persone che non vediamo e che non agiscono o pensano come noi. Anormali, subnormali, stanno su una sponda d’esistenza umana a noi inconcepibile per azione e pensiero (Che gli appestati restino appestati, i malati siano malati i bastardi che vivono in un polmone d’acciaio/ fondano come formaggio in un forno a microonde. Voglio bei vestiti,/ una bella casa e tanta bella figa. / Buttiamo gli spastici giù dalle rupi.) Ricorda, la voce di Cattaneo, i testi teatrali inclusi in Quattro atti profani di Antonio Tarantino: nonostante l’apparente blasfemia è una purezza che prende atto, una integrità totale di ogni singola voce che mai ha dubbi o che mai riconosce l’ignominia della propria esistenza. Essi sono –nostro malgrado e a modo loro- esseri perfetti.

Fabiano Alborghetti

Da “Poesia” numero 242, Ottobre 2009

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sabato, 12 settembre 2009

Simone Cattaneo (1974-2009)
.
Ho percorso queste strade così spesso che potrei chiamare veranda
quel lavaggio macchine distrutto ricoperto da lamiere bollenti,
dove un vecchio marocchino con i denti consumati come
mozziconi di sigarette cerca sempre di togliersi qualcosa dalla bocca
con un chiodo da falegname, fra arredi domestici e molle e
materassi allineati così bene da sembrare piste di atterraggio per
aeroplani di ricchi sultani.
Adesso lo vedo il mio vecchio amico che trascina nella sua baracca
un calorifero avvolto in una coperta militare, mi fa un cenno con la testa,
mi invita ad entrare.
Cinque sedie da pic-nic, una lampada al butano con paralume di rame
e poi sempre le stesse cose.
Mi dice solo – Sarebbe fantastico se Milano avesse tutti i cinema porno sempre aperti – .
Grande rispetto per i vecchi, niente da dire.

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giovedì, 27 agosto 2009

L’epica di Elio Pagliarani come resistenza alla dispersione radicale di Vincenzo Frungillo

Scriveva il giovane Bachtin in L’autore e l’eroe: «Le tre sfere della cultura umana –scienza, arte e vita- trovano unità soltanto nella persona che le rende partecipi della propria unità. […] Quando l’uomo è nell’arte, egli è fuori della vita, e viceversa. Tra esse non c’è unità e reciproca compenetrazione interiore nell’unità della persona. Che cosa allora garantisce il legame interiore degli elementi della persona? Soltanto l’unità della responsabilità.» Nessuna citazione è ai miei occhi più calzante per descrivere l’esperienza poetica di Elio Pagliarani. Rileggendo la sua opera ho notato che la responsabilità verso il proprio tempo è la costante del suo impegno letterario. C’è da questo punto di vista una precisa dichiarazione di poetica nel famoso finale de La ragazza Carla. Nella prima strofa del coro si legge: Quanto di morte noi circonda e quanto/ tocca mutarne in vita per esistere/ è diamante sul vetro, svolgimento/ concreto d’uomo in storia che resiste/ solo vivo scarnendosi al suo tempo/ quando ristagna il ritmo e quando investe/ lo stesso corpo umano a mutamento.
Tenendo presente questi sette versi, mi piacerebbe sottolineare quello che per me è uno snodo importante dell’opera del poeta emiliano. Dopo il finale corifeo de La ragazza Carla, avviene una mutazione radicale nello sguardo di Pagliarani. «Le cose stanno cambiando, sono cambiate. Non nel senso generico che si dà a questa frase. Le cose stanno scomparendo. Quelle che arrivano, o arriveranno, ho paura che non potrò più sentirle. Ho paura che potrò solo usarle» dice il protagonista del romanzo Atlante Occidentale di Del Giudice, parlando con un giovane fisico impegnato in esperimenti sull’accelerazione della materia. Ed è come se Pagliarani avesse avvertito la stessa mutazione epocale dopo il ’62, e avesse deciso di non sottrarsi alla sfida.
Tutta l’epica didascalica successiva al poema sull’impiegata dell’Olivetti è un’interrogazione sofferta sul perché quest’eroina non riesca a diventare ideale, non riesca a trattenere, a conservare intorno a sé lo spazio della rappresentazione (Esercizi platonici, del 1985, mi sembra essere ancora un’interrogazione teoretica su questo punto). Il coro finale del poema del ’62, quindi, si dilata all’infinito e le forze della Storia diventano il centro stesso della scena, diventano esse stesse lo spazio e il protagonista della rappresentazione. Il contesto storico-sociale invade il corpo del personaggio Carla e lo smembra. Il finale de La ragazza Carla, da questo punto di vista, ha la stessa funzione che aveva il coro della tragedia greca: irrompe sulla scena, toglie la voce ai personaggi e far parlare l’oggettività della Storia.
Da qui ha inizio l’avventura testuale dell’epica didascalica di Lezioni di Fisica e Fecaloro; testo innovativo e profetico che fa del corpo nero e della legge sull’indeterminazione in fisica (vedi IV lettera o egloga di Lezioni di fisica) la metafora madre di quegli anni e degli anni a venire. Adesso è l’indeterminazione il paradigma sovrano così come il corpo nero rappresenta l’impossibilità di raffigurare il personaggio simbolo della nuova era. Restando all’interno di un linguaggio scientifico si potrebbe dire allora che se un corpo è “il risultato di un equilibrio tra la forza di conservazione e quella di dispersione” (così Kant riprendendo Leibniz in commento alla fisica di Newton), i versi di Pagliarani dicono il passaggio al paradigma della pura dispersione. In questo scenario il poeta non può che accettare l’”indistinto”, ma non si abbandona ad esso con nichilistica rassegnazione.
Il narratore in versi diventa la cassa di risonanza delle mutazioni epocali che coincidono con le rivoluzioni scientifico-tecnologiche del suo tempo. Se la tradizione non è più l’insieme di codici linguistici che garantiscono comunità e centralità all’uomo, se lo stesso “io narrante” vacilla, in quanto strumento di comprensione del mondo, di certo non decade l’essenza storica del narratore-corpo, la traumatica somatizzazione del suo tempo. Di fronte alla scomparsa del corpo ideale e del suo spazio il poeta oppone la forza della resistenza. Adesso non c’è più un personaggio che rappresenti un’epoca, adesso ci sono le sole forze che si combattano avendo perso l’equilibrio iniziale (è Deleuze che dirà che un “corpo è sempre il risultato di uno scontro di forze”). Questo, mi sembra, può voler intendere il poeta quando nella V egloga di Lezioni di fisica parla della “grammatica epica d’Achille”: scarnificare il racconto eroico per rimettere in campo il thymos, il respiro, lo slancio che animava i personaggi dei poemi antichi; anche se adesso il nemico da combattere è l’”indistinto”. In questo scontro il solo nucleo che si può rintracciare è la “retorica dei recitativi”, il punto d’impatto tra il fuori e il dentro, il fiato del poeta che tiene insieme il testo e lo spazio.

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mercoledì, 19 agosto 2009

Intervista a Romano Luperini

[...] Anche in seguito al tuo articolo del 2005 sull' “Unità” riguardo al degrado culturale italiano, si è resa sempre più evidente una spaccatura tra scrittori delle giovani generazioni e critici. La cosa si è ripetuta nel 2008 a proposito della questione del “ritorno alla realtà”. Il dibattito sulle riviste in rete, con toni aspri, sembra non lasciare spazio alcuno al dialogo, al passaggio di testimone tra le generazioni. Non ci sono a tuo parere più possibilità di incontro e di scambio di esperienze tra gli scrittori e i critici quarantenni e quelli settantenni ?

Non ho molta fiducia nella generazione che oggi ha fra i trentacinque e i cinquanta anni (parlo in generale: fortunatamente non mancano le eccezioni). E' una generazione che si è formata nell'ilare nichilismo degli anni Ottanta e Novanta e ne porta il segno. E oggi teorizza, fra vittimismo e autoconsolazione, di essere una generazione post-trauma, incapace di vivere il trauma perché questo sarebbe sempre “differito” o mediato dagli strumenti massmediologici. Perché non lo va a dire agli emigranti che rischiano la pelle per attraversare il Mediterraneo o alle famiglie che non arrivano alla quarta o alla terza settimana del mese ? Posizioni come queste esprimono solo il lusso dell'Occidente. Là dove le contraddizioni sono sempre state forti e si è sempre avuta una percezione planetaria dei problemi, negli Stati Uniti voglio dire, il romanzo continua a mettere in scena l'esperienza del trauma. Ho più fiducia nei giovani che conoscono il mondo del precariato, e di cui Saviano – non per nulla tanto inviso ai critici quarantenni – è il rappresentante naturale. Con lui, per esempio, il dialogo, l'incontro e lo scambio fra le generazioni mi paiono assai spontanei e produttivi. Il fatto è che Saviano è un intellettuale, e costoro invece sono dei letterati.

Hai più volte accennato, anche a proposito degli scrittori, della critica e della cultura, a un'Italia “berlusconizzata”. E' possibile oggi, per scrittori e critici, una qualche forma di “impegno”?

Il postmodernismo ha favorito una “anestetizzazione” della vita sociale. A ciò si è aggiunto nel nostro paese un degrado civile rapidissimo. Tutto ciò ha reso inattuale l' “impegno”. Credo però che l'inasprirsi delle condizioni materiali, indubbiamente in atto, favorisca una ripresa di posizioni, diciamo così, “impeganate” (il termine meriterebbe una serie di puntualizzazioni che qui non è possibile fare). Ma ciò accadrà, e in parte sta già accadendo, in forme molto diverse dal passato. La figura storica dell'intellettuale legislatore è durata un secolo (dall'Affaire Dreyfus all'Affaire Moro), ma si è estinta negli anni Settanta e Ottanta del Novecento, con gli ultimi suoi rappresentanti (Pasolini, Volponi, Fortini, Calvino, Sciascia; in fondo Sanguineti è il loro ultimo erede), e oggi non è più proponibile. L'intellettuale che parla in nome dell'universale e a cui viene riconosciuta una missione generale e per questo incide sull'opinione pubblica è stato sostituito dalla televisione e dagli altri mass media. Pasolini, Fortini, Sciascia volevano occupare il centro della scena e potevano farlo; gli scrittori della neoavanguardia avevano lo stesso obiettivo e sono riusciti a scalzarli e a sostituirli; ma uno scrittore d'oggi sa che il centro della scena non gli spetta più. Anche quando ha successo è un marginale. La condizione dell'intellettuale si avvicina sempre più a quella del precario. Per questo, come aveva intuito Said, il nuovo intellettuale può diventare esemplare: non in quanto rappresentante dell'universale, come voleva Bourdieu, ma in quanto rappresentante di tutti gli esclusi. L' intellettuale è oggi un lavoratore della conoscenza marginalizzato. Questo intellettuale delle periferie può riscoprire l' “impegno”, ma sarà comunque un impegno assai diverso – per esempio, assai meno ideologico – da quello dei suoi maestri.

[...] Per alcuni critici autorevoli (Mengaldo, Ferroni) non c'è nessuna voce letteraria oggi in grado di rappresentare l'Italia. Tu valuti positivamente Gomorra. A parte il caso Saviano, ti sembra ci siano altre forze narrative in gestazione che val la pena di seguire ?

Mi pare che in poesia ci siano diversi ottimi esempi. Per la narrativa il discorso è diverso; ma qui un ruolo negativo viene svolto dalla editoria, che seleziona il materiale da pubblicare e dunque in buona misura determina il canone basandosi su criteri troppo rozzi di profitto immediato. Mi capita spesso di chiedermi se oggi scrittori come Tozzi e Gadda troverebbero un editore risposto a rischiare... [...]

A cura di Emanuele Zinato, da “L'immaginazione” 247 – giugno 2009.

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mercoledì, 05 agosto 2009

Su Fabio Pusterla, per la Radio Svizzera Italiana.

Fabio Pusterla, Bocksten, Marcos y Marcos 1989

Se potessi scegliere un gesto, un luogo e un'ora,
l'ora sarebbe una sera d'aria tesa
e il luogo sarebbe un luogo come tanti:
una baracca in curva,
una pausa appena accennata di qualcosa,
calda bassa e fumosa,
dove seduto a un tavolo, toccando
una spalla, una mano o un bicchiere,
prenderei tempo prima di alzarmi
a seguire qualche sconosciuto fuori.

Il più grande poeta svizzero contemporaneo in lingua italiana e il suo testo più affascinante, formalmente pulito ed allo stesso tempo efficace, felice nel proprio impatto visivo. Poche pennellate per descrivere in maniera esaustiva una terra “sospesa” e le persone che la popolano: un uomo probabilmente ucciso nel medioevo riemerge dalla terra in una torbiera svedese. Il poeta si interroga sul senso del volere afferrare e comprendere il passato sebbene esso sia inesorabilmente accaduto. Lo schema che si ritrova nel lavoro di Pusterla e nello specifico di questo libro è quello dell'utilizzo della storia per raccontare le vicende contemporanee, l'epica che scorre assieme agli inserti prosastici e che caratterizza tutta una generazione della Poesia in lingua italiana che è quella che va tra la fine degli anni Cinquanta e gli anni Sessanta e che comprende ad esempio un altro grande poeta come Antonio Riccardi. Il poeta diventa così non solo il protagonista della propria storia, della propria personale vicenda come è accaduto tante volte nella Poesia rovinando anche in un certo senso il rapporto di fiducia intrapreso coi lettori della Poesia sempre più disorientati dai personalismi che la letteratura italiana sta proponendo, ma in qualche modo ritorna al proprio ruolo di veicolo, di tramite: ritorna ad essere reale racconto.
E se i migliori esempi dell'ultima Poesia, delle nuove generazioni, stanno andando in quella direzione è proprio grazie ad opere come questa dove tutto ha un nome, tutto è contatto fisico con la natura, è acqua, è terra, è nebbia e in mezzo sta l'uomo finalmente inserito all'interno della natura, non più corpo estraneo, non più “fuori scala”: il rischio che l'uomo come il Poeta escano da un livello normale di percezione di loro stessi è oggi all'ordine del giorno, tanti considerano la Poesia come qualcosa di aulico, di inavvicinabile, e invece il lavoro di Pusterla va nella direzione opposta facendo materialmente uscire il proprio protagonista dalla torbiera per aprirlo al mondo, perché << Se il senso è questo allora tutto ha un senso, / lo dice l'acqua che scivola tranquilla / e i rami rotti che trascina il fiume / e il fango in cui si macerano i detriti. / Se il senso è questo ogni dolore è vano, / lo strazio vuoto ritorna alla terra. // Se il senso è questo la vita è accettabile. >>
Sicuramente in tutto questo ha contributo l'attività di traduzione da parte di Pusterla dell'opera di Philippe Jaccottet universalmente riconosciuto come il maggiore poeta svizzero contemporaneo, si veda anche in questo senso il libro “Il poeta ammutolito. Letteratura senza io. Philippe Jaccottet e Fabio Pusterla”, scritto da Mattia Cavadini e pubblicato anch'esso in Italia dal meritorio editore Marcos y Marcos che tante innovazioni ha portato anche nel campo della narrativa italiana: questo passaggio tra Jaccottet e Pusterla è sicuramente una delle chiavi di lettura di questo autore e chiaramente anche di questo libro perché alla fine molta della Poesia Svizzera contemporanea universalmente riconosciuta e percepita anche fuori dai propri confini va in questa direzione, ha una linea e precisa e a mio avviso anche molto concreta e al tempo stesso fertile proprio per l'impatto che ha avuto e ancora oggi ha negli scrittori delle generazioni successive a quelle di Pusterla e anche nell'impatto coi lettori, problematica sempre viva per quello che riguarda la Poesia. La fortuna anche editoriale di questo libro gira proprio tutta attorno alla propria possibilità di entrare dentro l'anima delle persone.
L'uomo protagonista di Bocksten che riemerge dal nulla e inizia a cercare, a riprendere contatto con tutto quello che è stato il proprio passato e in fondo la propria storia ci assomiglia terribilmente nella nostra quotidiana ricerca, nel nostro costante tentativo di volere comprendere le cose e in un certo modo la natura umana all'interno di un territorio selvaggio e franoso, estremamente labile come sono labili ad esempio oggi le città, le metropoli e i rapporti umani che si creano all'interno di esse.
È una persona del XIV secolo probabilmente morta in circostanze tragiche a raccontarci come siamo noi oggi, e questa è la forza della Poesia di Fabio Pusterla, un'esperienza davvero cruciale all'interno della Poesia Italiana Contemporanea e uno di quei pochi testi che permettono al Novecento Italiano di evolvere e abbandonare definitivamente il Postmoderno.

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lunedì, 20 luglio 2009

Nel cielo delle infinite potenzialità: l’eredità di Remo Pagnanelli di Massimo Gezzi.

Per un giovane appassionato di poesia e letteratura che abbia avuto la ventura-sventura di nascere nella provincia marchigiana nella seconda metà del Novecento, la figura di Remo Pagnanelli, a partire dai primissimi anni Ottanta (quando la sua maturità poetica e intellettuale inizia a culminare), costituisce davvero una sorta di stella polare, di exemplum ineludibile. Per me, che sono nato nel 1976 a pochi chilometri da Macerata ma non ho avuto la fortuna di conoscerlo de visu, Pagnanelli è stato da subito un modello, un maestro, incontrato prima in veste di critico che in quella di poeta. Nelle sue acuminate pagine critiche, talvolta così dense da risultare criptiche, avvertivo comunque un rovello comune, una direzione di ricerca che anch’io avrei voluto percorrere, sebbene con strumenti infinitamente più limitati dei suoi; nelle sue poesie, poco più tardi, sentivo una tensione etica e un’autenticità che si nutriva dei succhi più alti della tradizione per poi superarla, nei tentativi migliori, verso risultati del tutto originali e urgenti, dove l’ironia conviveva fecondamente con un atteggiamento lirico di fondo.
Nonostante la luce sinistra e luttuosa proiettata sulle opere dall’exitus della sua parabola umana, anche io, come Roberto Galaverni, ho sempre avvertito Pagnanelli come una figura e un poeta pienamente vitale, talvolta persino gioioso. È la stessa percezione paradossale che si ha, credo, quando si leggono le pagine di Leopardi: poeta del dolore, dell’«infinità vanità del tutto», di una solitudine disperata, eppure, come lo stesso Pagnanelli per primo notò e scrisse in un suo saggio magistrale: «I poeti marchigiani hanno sempre saputo che dagli scritti leopardiani fuoriescono una forza e un entusiasmo dirompenti, che la vita “vera” non vi è negata, che la verità è il frutto dell’impegno di investigazione etica e gnoseologica» [1]. Queste parole, a mio avviso, potrebbero essere adoperate per definire il lavoro e l’opera dello stesso Pagnanelli, e credo che lui si rendesse conto, anche all’atto di scrivere quelle righe, che proprio in quanto i poeti e gli scrittori delle Marche accolgono quella altissima lezione (o “funzione”) leopardiana, essi appartengono a una “linea” che difficilmente sarà definibile in altri termini e accetterà di esaurirsi nei confini angusti della regione. [2]
L’eredità che Pagnanelli lascia, come poeta e come critico, è assai articolata. Proverò a riassumerla con una serie di punti, delineando una sorta di breviario della memoria che attinge un po’ funambolicamente dai suoi scritti:

a) In testa alla lista pongo quella che Daniela Marcheschi ha definito «l’aspra battaglia di restituire dei significati forti alla poesia» [3]; la poesia e i ragionamenti critici di Pagnanelli intorno ai testi degli altri sono improntati a una tensione conoscitiva – o «etica-poetica» – profonda, a uno scavo in direzione del signficato:

La poesia per me è operazione archeologica, nella duplice direzione di discorso del Principio e conservazione e custodia di ciò che è andato perduto o si sta perdendo, di ciò che comunque il nostro cervello antichissimo vede di continuo “riaffiorare”. Nell’esistenza catacombale che si presenta al nostro “mandato”, rifiutato dalla società del rumore, il poeta è il custode non solo del linguaggio quale patrimonio della specie e della Memoria, ma il custode di quel museo che raccoglie i reperti (per tramandarli) della Natura. [4]

In questo passaggio, in cui «Heidegger si accompagna a Jung, magari filtrato attraverso la critica archetipica di Frye, non senza un che di fortiniano nell’idea di tradizione da trasmettere per fondare il futuro» [5]. Pagnanelli delinea tra l’altro la figura del poeta-custode e il suo compito di «conservazione attiva» [6], con un ossimoro anch’esso di ascendenza fortiniana: solo in quanto il poeta-custode saprà farsi anche archeologo della Natura e della Memoria, egli sarà in grado di offrire «significanza» e «portata» alla poesia del futuro. D’altronde un altro grande scrittore marchigiano, Paolo Volponi, in un convegno del 1982 sulla presenza dell’animale nell’arte scriveva che «la natura appare ormai come la tavola, la tastiera di una simulazione, i suoi elementi, le sue stagioni ridotti essenzialmente ad essere i tasti, i commuatori, gli imputs di questo piano di simulazione» [7]; e in un’altra occasione raccomandava ai poeti di restare «i ’custodi degli animali’ e un poco animali essi stessi» [8], nella medesima ottica di conservazione attiva che andrà davvero considerata, non solo stilisticamente, una cifra della poesia classicistica moderna, oltre che di buona parte di quella proveniente dalle Marche del Novecento.

b) Remo Pagnanelli ci ricorda che la letteratura e la scrittura, al di là dei loro esiti stilistici, non sono una finzione né una menzogna, ma una sorta di serissima contesa con l’«indicibile» e con il «nontempo»: «C’è una parte della vita e del mondo che la poesia, istituzionalmente, contende all’indicibile e consegna all’esperienza del sacro, non al religioso» [9]; la poesia scaturisce dall’«esperienza dell’altro tempo, o nontempo, comunque il tempo basilare, dell’invenzione (del ritrovamento) del Vero» [10]. Di qui il suo carattere di autenticità, di luogo in cui, serenianamente, non è possibile barare, a costo di non godere mai di una pace che spesso è soltanto frutto di «menzogna» e di «inganno» [11]. Anche la scrittura critica, secondo lui, conserva il medesimo carattere di necessità: «la scrittura è un bisogno, e solo in quanto bisogno una necessità, poi sovente diventa altro, una specie di droga di cui non si può fare a meno, o peggio autoterapia con fini di carriera; in quel punto la scrittura finisce»[12]. Critica, dunque, come «collaborazione e smascheramento» [13], militante per definizione, mai arresa alle mode, alla vacuità, a fini eterodiretti.

c) Pagnanelli fu disincantato e spietato nel voler comprendere a fondo «il gioco letterario / e la sua merce» – secondo le parole che chiudono i versi della Lettera a R. indirizzatagli post mortem dal suo amico storico Guido Garufi [14] –, nel perseguire le contraddizioni della «società borghese [che] ti lascia dire ma non fare» [15]. Così come comprese il gioco annichilente e funzionale che tanta parte dell’«adulta e furba civiltà accademica» imbastiva «dietro l’ordito perfetto delle analisi formali» [16] iperspecialistiche: la cancellazione del perché, del contestuale, dell’extraestetico, a favore di «un ricovero nello specialismo» che usava la letteratura come fine, spesso utile alla pubblicazione di «scopiazzamenti ridicoli, ma che hanno avuto il pregio indubbio di accaparrare cattedre» [17].

d) Pagnanelli si pronunciò più volte contro i «minimali arrosti», per usare un verso epigrammatico di Fortini, che risultano dagli «immani fumi» sollevati da pratiche interpretative eccessivamente devote all’autonomia del significante. Come abbiamo ricordato la poesia, per Pagnanelli, resta un’attività limpidamente semantica: «Al di là di tutte le operazioni che tendono a svuotarla, l’essenza della poesia rimane semantica, la sua richiesta e la sua valenza quella del senso» [18]. Questa convinzione va di pari passo con l’altra, secondo cui sarebbe proprio la poesia a nascondere in sé i semi dell’unico «miracolo» possibile al mondo. Scriveva infatti un giovanissimo Pagnanelli, alle prese con l’opera dell’amato Sereni: «Se il verso non è tutto è puranche qualcosa che rinnova la nostra presenza nel mondo: questo è l’unico miracolo che ci si aspetta dall’esistenza»[19]. Questa fiducia giovanile nel miracolo laico che si annida nel verso, mi pare, verrà progressivamente meno. La poesia per Pagnanelli si rivela man a mano strumento inservibile, inerme. In una prosa del libro che uscirà postumo nel 1988, Preparativi per la villeggiatura, si legge una sorta di epifonema definitivo, in cui la fiducia nel verso si carica del fardello della colpa, se è vero che la poesia, da miracolo che era, adesso diventa niente più che un trucco, una «trovata»: «No, è finita per essi, e nessuno che non sia colpevole pensa alla trovata alla poesia» [20].

e) C’è un quinto punto che vorrei indicare, che in qualche modo ricapitola e compendia i quattro precedenti. Credo che, non solo in poesia, Remo Pagnanelli sia stato uno strenuo ricercatore del senso, un uomo profondamente attento a ciò che magari poteva avverarsi e invece è restato «nel cielo delle infinite potenzialità». Il numero monografico di «Istmi» del 1997 dedicato alla sua opera contiene uno splendido racconto intitolato Viaggio in paradiso. Si tratta probabilmente di uno dei suoi scritti più limpidamente autobiografici, in cui la distanza tra autore, narratore e personaggio pare assottigliarsi e tendere allo zero. È la storia di una notte in discoteca trascorsa assieme a un amico, storia che lo stesso narratore definisce «un abbozzo di diarietto da liceale ai primi bruciori, da italietta giolittiana aggiornata» [21], confermandone consapevolmente, dunque, il carattere autobiografico, se il diario, come insegna Philippe Lejeune, è uno dei generi più contigui all’autobiografia. L’azione – o forse la non-azione – si svolge a notte ormai conclusa, alle quattro passate, quando la discoteca sta chiudendo e il personaggio risale in macchina per tornare a casa, a Macerata, da una città della costa adriatica. Il racconto è in realtà una dolorosa e claustrofobica divagazione mentale di un io «condannato alla solitudine perenne», che ammette e analizza la sua impossibilità ad evadere da una cella invisibile per mischiare il proprio destino individuale a quello degli altri, in un’«ontologica impossibilità di agire e mutare la storia grande e piccola» [22], con una formula usata da Daniela Marcheschi per definire l’uomo Pagnanelli. Tra l’io e il mondo, leggiamo in Viaggio in paradiso, esiste «questo muro o baluardo invalicabile, non tanto il muro della terra, ma quanto quello degli uomini e del quotidiano». Un muro assai diverso, dunque, da quelli di Fortini e Caproni cui il letteratissimo personaggio pure allude.
Questo sentimento di autoreclusione, o meglio di chiusura fuori, all’esterno, è una costante dell’immaginario di Pagnanelli, uno schema percettivo in cui l’io occupa sempre la stessa posizione di escluso. Leggiamo, per esempio, questi versi tratti da Dopo (1981):

Nell’albergo dove dove stare poche ore
stanze che intuisco buie da tempo anche di giorno,
rinnovanti gridolini d’amanti occasionali
nella bassa stagione, strette di mano, colpi a vuoto
nella notte. Ma di là sul corridoio, sulle scale
invidia per due che si rincorrono – l’eccitazione
del toccarsi, del fruscio e anche pianto
e rabbia se ti ricordi come squillava
il suo ansimare, la sua stupenda
perduta fragilità [23].

Possono essere amanti in un alberghetto di provincia o giocatori di tennis, come in questa prosa di Preparativi per la villeggiatura: identico permane il sentimento di invidia nei confronti della capacità di non percepire alcun muro, di permettere all’alterità di zampillare in ciascuno di loro:

sei mai stato, d’inverno, negli ultimi giorni dell’anno, in un tennis dai campi vuoti, qua e là gelati o sciolti in pozzanghere, con ex giocatori che sulle panchine si motteggiano, in attesa della primavera, felpati da tute e lane fino a terra… Uno solicello basta ad accenderli dell’invidiabile voglia di correre, di stare con la gioia di gioventù non spenta ancora. [24]

Anche nel Viaggio in paradiso Pagnanelli rievoca un sentimento simile, analogo a quello della poesia da Dopo letta sopra. L’impressione di inadeguatezza comunicata dallo spazio della discoteca, dapprima pullulante di giovani con cui è impossibile stabilire un contatto, poi semideserto per la chiusura imminente, fa sovvenire al narratore-personaggio un episodio che giureremmo realmente accaduto, trattandosi di una conferenza tenuta in una piccola università:

[…] la ragazza e il ragazzo se ne stanno abbracciati e imbozzolati nel chiostro bramantesco (è una scena vera, vissuta pochi mesi fa, quando sono andato per una conferenza in una piccola università privata: quella donna molto giovane e bella mi aveva subito fissato, e annuiva a ogni mia dotta citazione, composta in esclusiva per lei; dal suo fascino mi staccavo ogni volta con dolore, quei due formavano per me il quadro perfetto della felicità e mi salutavano credendo chissà che ingegno fossi; invece, con le valigie in mano e la borsa di pelle nera ero io che mendicavo amore, loro i privilegiati, e naturalmente non se ne accorgevano). [25]

Tra sé e il «quadro perfetto della felicità», dunque, si alza sempre una barriera, quello stesso divieto imperioso di partecipare e di attingere a un bene.
Se si dovesse disegnare una sorta di topografia dell’immaginario simbolico del Pagnanelli poeta, inoltre, si capirebbe che questa barriera non poteva essere aggirata né verso l’alto, né verso il basso.
In basso Pagnanelli percepiva l’abisso, l’acqua primordiale e notturna in cui è impossibile immergersi pena la morte e la dissoluzione di sé, in una bachelardiana rêverie de la mort:

Esiste un lago che ogni notte
mi chiama e invita a immergere i piedi tra le alghe,
se poi optassi per un bagno completo,
fremerebbero di gioia tutte le canne delle sponde. [26]

E sempre nel Viaggio in paradiso di cui ci stiamo occupando, lo scenario marino opaco e appena rischiarato entro cui i due amici tornano a casa in macchina è popolato da questo ambiguo usignolo-sirena: «L’usignolo canta alto e benissimo, ma non annuncia che sé stesso, forse suggerisce di bagnarsi nell’acqua che pare pura, di sparire in una sequenza di kitz, kitz, kitz»[27].
Ma se il basso è sparizione, disintegrazione, morte, l’alto non è affatto punto di fuga che permetta uno sconfinamento, uno scavalcamento della muraglia, magari per vie trascendentali. Un verso agghiacciante della poesia Nella Wunderkammer, da Preparativi delle villeggiatura, recita: «Il cielo, il cimitero più vasto», ripreso e variato dalla prosa di Viaggio in paradiso: «La verità non aveva nome, coincideva con il colore indelebile di tutte le cose, con la più estesa nuvola del niente» [28]. Né dall’alto si vede meglio, come ben sa lo Zaccheo degli Epigrammi dell’inconsistenza, salito sul sicomoro «per vedere il Signore se mai passi» e costretto a inventarsi una messa in scena («accenna il suo avvicinarsi sulla strada, / alza polvere, farnetica, prendi tempo» [29]) per non dover ammettere che sulla strada, invece, sta avanzando solo il nulla.
Anche l’emblema aereo e leopardiano per eccellenza, la luna, nella poesia di Pagnanelli perde fascino e corpo. Con una rozza semplificazione potremmo dire che Leopardi, pur nel dolore e nella consapevolezza della materialità dell’esistenza, è il poeta che riesce ad apostrofare e a interpellare, in sede forte di incipit, sia la luna («Che fai tu, luna, in ciel», Canto notturno) che le stelle («Vaghe stelle dell’orsa», Le ricordanze). In Pagnanelli quel satellite così carico di risonanze letterarie diventa incredibilmente qualcosa di artificiale, di posticcio: un faretto, per esempio, o una superficie riflettente. Preparativi per la villeggiatura evoca la luna nella prima e nell’ultima poesia, con un richiamo circolare che sarà difficile considerare casuale: «le lacche, le lune dei corridoi / si ricordano dei nostri sguardi / stanchi e si guardano nell’imitarli» [30] (Musica da camera, prima poesia); e: «la luce più vasta è il buio, / questo già lo sapevamo, / non la più penetrante, però…, / come la luna ch’è un faretto, / sul palcoscenico all’aperto» [31] (ultimo testo anepigrafo, corsivo mio). Un’immagine analoga, poi, la ritroviamo in Viaggio in paradiso, che andrà davvero considerato come una sorta di compendio dei motivi più nascosti e urgenti della scrittura di Pagnanelli: «fra un miscuglio ibrido e viscido di foglie già fradicie e fumi, tramontava l’enorme astro rosso della luna ora bassa, non più guida, ma faro spento davanti a me» (corsivo mio) [32].
Da cosa dipese questa impossibilità di condividere e di aggirare il monologo, noi non possiamo saperlo. Non sappiamo nominare quell’«orribile segreto e il muto terrore / che non entra nelle parole» [33] cui allude una poesia del Pagnanelli ventenne; né possiamo ipotizzare una ragione certa per cui quei muri non si aprirono al soffio vivificante del «vento che fa i miracoli»[34], che pure in un testo di Dopo, ossia Tentativo (fallito) di aggirare con te il monologo, sembrava potersi improvvisamente levare a scardinare la clausura: «finché non si torna / malgrado tutto e la stanza e il posto non possono / essere aggirati ancora. In quel punto / entra il vento» [35].
Eppure, secondo un critico da sempre attento al poeta di Macerata come Roberto Galaverni, le pagine di Pagnanelli – e riprendiamo così l’inizio del discorso – trasmettono un «sentimento di gioia per la presenza della poesia, un’alacrità euforica per il poterla al fine sempre amare e ritrovare» [36]. Si direbbe allora che davvero la poesia, in lui, abbia pienamente e letteralmente funzionato «come testimonianza e martyrion (testimonianza e sacrificio)» [37], come modo integrale per consegnare a tutti i costi al lettore (a noi tutti) quel barlume di autenticità che aveva ben visto, nonostante ciò che afferma con dolore il personaggio di Viaggio in paradiso, ormai alle porte della città: «Certo ero sicuro di non aver toccato minimamente qualcosa d’autentico, nemmeno d’averlo sfiorato con l’intuizione metaforica. Ma nulla era possibile, salvo minimi atti terapeutici» [38].
Avevo introdotto l’ultimo punto di questo breve intervento sostenendo che esso in qualche modo avrebbe ricapitolato e compendiato i quattro precedenti, ognuno dei quali ha tentato di individuare un seme dell’eredità lasciata da Remo, da accudire e far attecchire. Ecco, vediamo: Viaggio in paradiso si conclude con un post scriptum. È una specie di risposta alle obiezioni che l’amico non mancherà di sollevare quando leggerà il racconto, quasi vi avvertisse una sorta di tradimento della verità autobiografica e storica comune: «Dove sta la vita brulicante e caotica di questi anni che i poteri hanno resi tragici? Tu dov’eri, giacché risulta chiaro che il personaggio di questo raccontino sei proprio tu? (...) Questa è solo letteratura» [39]. La risposta dell’autore-narratore (ormai non più personaggio), che allude di nuovo a un grumo innominabile come quello dell’Epigramma citato poco sopra, è una specie di consegna o di preghiera finale all’amico-lettore: «Forse, se ascolti bene, c’è l’eco di qualcosa che è accaduto prima e che, non per imitazione, lo ripeto, è innominabile. Altro non esiste e se doveva esserci è restato nel cielo delle infinite possibilità. Cercale anche per me». È un appello, questo, che tracima facilmente fuori dalla pagina e dalla finzione narrativa per raggiungere ogni lettore. Ed è un appello che compendia in pochissime parole, a veder bene, tutta la lezione e l’eredità di Pagnanelli: rimanere autentici, conservare ciò che sta andando perduto, non accontentarsi mai del già dato. Ma soprattutto continuare la ricerca, nella letteratura e nella vita, non appagarsi di comode salvezze individuali che magari confinano con la menzogna e con l’inganno. Ricordare e mettere a frutto questa sua integrale tensione «etica-poetica», io credo, sarebbe davvero un modo di essere e di agire anche per lui, di attestare cioè che dal suo pensiero e dalle sue pagine non ha mai smesso di spirare quel vento stimolante che dovette infrangersi, per l’uomo Pagnanelli, contro «il muro [...] degli uomini e del quotidiano».

[1] R. Pagnanelli, Leopardi e la recente poesia marchigiana: la nozione di Natura, in «Hortus», 2, I (1987), pp. 7-17, ora in Studi critici, a cura di D. Marcheschi, Milano, Mursia 1991, pp. 199-213. Si cita da p. 205.
[2] Pagnanelli centrò la questione quando scrisse che «la formula di Carlo Bo (Leopardi come “simbolo interiore”) è proponibile solo se ne accogliamo il logoramento e la sfocatura, solo se ci accorgiamo che è inevitabile, per un poeta novecentesco, non dirsi leopardiano» (Ivi, p. 211).
[3] D. Marcheschi, Introduzione a R. Pagnanelli, Studi critici cit., p. 9.
[4] R. Pagnanelli, Punti per un’improbabile etica-poetica, «La Collina», 8, 1967, poi in Annuncio a azione. L’opera di Remo Pagnanelli, numero monografico di «Istmi», 1-2, 1997 [d’ora in poi solo «Istmi»], pp. 64-66: 65.
[5] P. Zublena, Il senso dell’inverno. Pagnanelli e la poesia italiana del secondo Novecento, in «Istmi» cit., pp. 130-151: 134.
[6] La formula è coniata da Pagnanelli nel saggio su Leopardi e la recente poesia marchigiana cit., p. 211.
[7] Intervento citato da S. Ritrovato, La difficile eredità del conflitto: la lirica come “conflitto”, in D. Marchi-S. Ritrovato (a cura di), Pianeta Volponi. Saggi interventi testimonianze, Metauro, Pesaro 2007, pp. 123-134:132.
[8] P. Volponi, Scritti dal margine, Manni, Lecce 1994, p. 111.
[9] R. Pagnanelli, L’altra scena: «Lavori in corso» di Sereni, in Studi critici cit., pp. 56-66: 66.
[10] Id., La memoria organizzata, in «Hortus», estate 1988, ora in «Istmi» cit., pp. 197-199: 199. Sul rapporto della poesia con il sacro in Pagnanelli cfr. P. Zublema, Il senso dell’inverno cit., pp. 134-135.
[11] Cfr. la lettera a Daniela Marcheschi inviata il giorno prima del suicidio, leggibile in «Kamen’», 4/1993, p. 100.
[12] Lettera a Daniela Marcheschi del 16 aprile 1985, ivi, p. 99.
[13] Cfr. D. Marcheschi, Introduzione cit., p. 9.
[14] Cfr. «Istmi» cit., p. 217.
[15] R. Pagnanelli, La memoria organizzata cit., p. 198.
[16] Ibid.
[17] Id., Questioni preliminari, in «Istmi» cit., pp. 152-155.
[18] Id., La poesia «verso» l’immagine: note per un «supergenere» nell’arte (le «Cesane» di Umberto Piersanti), in AA.VV., Cinema e poesia negli anni ’80, Cappelli, Bologna 1985, pp. 149-154, ora in Scritti critici cit., pp. 230-233: 230.
[19] Id., La ripetizione dell’esistere, Scheiwiller, Milano 1980, p. 210.
[20] Id., Preparativi per la villeggiatura, Amadeus, Montebelluna 1988.
[21] Id., Viaggio in paradiso, in «Istmi» cit., pp. 89-94
[22] D. Marcheschi, La resa della memoria, in «Istmi» cit., pp. 171-173: 173.
[23] R. Pagnanelli, [Nell’albergo dove devo stare poche ore], in Le poesie, a cura di D. Marcheschi, il lavoro editoriale, Ancona 2000, p. 66.
[24] Ivi, p. 248.
[25] Id., Viaggio in paradiso cit., p. 92.
[26] Id., poesia inedita apparsa su «Istmi» cit., p. 63. Vedi anche l’immagine dell’«antico adriatico, pozza artica o gelata» che «afferma di volermi per popolare le acque / d’una diversa qualità di luccio», in un testo di Preparativi per la villeggiatura (Le poesie cit., p. 285). Sulle valenze simboliche assunte dall’acqua nell’opera di Pagnanelli cfr. R. Caddeo, Le acque, i sogni, l’inconscio e gli archetipi nella poesia di Remo Pagnanelli, in «Kamen’»cit., pp. 57-84.
[27] Id.,, Viaggio in paradiso cit., p. 91.
[28] Ivi, p. 93.
[29] Id., Le poesie cit., p. 38.
[30] Ivi, p. 235.
[31] Ivi, p. 325.
[32] Id., Viaggio in paradiso cit., p. 92.
[33] Id., [Stasera mi sembra lontano], in Le poesie cit., p. 48. Il testo appartiene a Epigrammi dell’inconsistenza.
[34] Così si conclude, splendidamente, uno degli Epigrammi dell’inconsistenza: «Il vento invece, il vento che fa i miracoli, / dissennato e un po’ deluso, / mia consolazione, pullulante / instabile eterno…» (Ivi., p. 49).
[35] Ivi, p. 71. Anche uno dei testi più celebri di Preparativi per la villeggiatura istituisce un legame simbolico tra salvezza (qui direttamente «Dio») e spirare del vento (in questo caso «alito»): «nel mare allora andando in un’oscurità maggiore / sogna l’alito di Dio e vedine la chiarità che salva» (Ivi, p. 254).
[36] R. Galaverni, Per un’immagine di Remo Pagnanelli, in Dopo la poesia, Fazi, Roma 2002, p. 216.
[37] R. Pagnanelli, Punti per una improbabile etica-poetica, in «Istmi» cit., pp. 64-69: 66.
[38] Id., Viaggio in paradiso cit., p. 93.
[39] Ibid.

da In quel punto entra il vento - La poesia di Remo Pagnanelli nell'ascolto di oggi a cura di Filippo Davoli e Guido Garufi; Quodlibet 2009.

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giovedì, 09 luglio 2009

Alfonso Gatto: tra pietas e poiesis di Luca Ariano.

Nato a Salerno il 17 luglio 1909 da Giuseppe e da Erminia Albirosa, da un’antica famiglia di piccoli armatori e marinai tra Reggio e Messina quella paterna, borbonica illuminata quella materna, di proprietari terrieri originari di Polla, dediti alle lettere e agli studi giuridici. Il padre è funzionario dell’amministrazione provinciale salernitana, la madre provvede alla numerosa famiglia ( otto tra fratelli e sorelle ), precocemente segnata dalla morte del piccolo Gerardo.
A Salerno il giovane Gatto è brillante studente del liceo " Torquato Tasso".
Nel 1926 si iscrive all’Università di Napoli, prima a Giurisprudenza, poi a Lettere, senza mai laurearsi. Subisce il fascino intellettuale dello zio scultore Saverio Gatto ed entra in rapporti con Edoardo Persico.
Si trasferisce a Milano ma prima di una sistemazione definitiva in città, sempre in modeste camere d’affitto, occorrerà aspettare il 1934. Nel frattempo collabora a " L’Italia Letteraria" e alla rivista genovese di poesia "Circoli", fondata e diretta da Adriano Grande. A Milano, dove prende dimora nel maggio del ’34 lo accolgono gli amici Zavattini, Tofanelli, Sinisgalli e il poeta Orazio Napoli: gli saranno compagni di discussioni e polemiche nei caffè cittadini, il notturno "Savini" e il pomeridiano "Le Tre Marie", dove erano frequentatori abituali.
Trova lavoro all ’ "Ambrosiano", quotidiano del pomeriggio.
Sposa nella chiesa di S. Agnese Jole turco: gli fanno da testimoni Arturo Tofanelli e Domenico Cantatore; festeggiano con Zavattini, Quasimodo e gli altri sulle panchine di piazza Piola. A Milano nasce la primogenita Marina, a Firenze, qualche anno più tardi, nascerà Paola.
Nel 1936 viene incarcerato a San Vittore per "cospirazione sovversiva": aveva ospitato l’amico Guglielmo Perice, tornato da Parigi con materiale di propaganda antifascista.
Trascorre sei mesi in carcere; all’uscita, schedato e sorvegliato, senza una lira, trova. Grazie all’intervento di Silvio Negro, un posto di correttore di bozze al "Corriere": sarà il suo lavoro fisso a Milano fino alla decisiva partenza per Firenze nell’autunno del 1937.
Scrive sulla rivista "Campo di Marte".
Chiusa questa esperienza intensificherà la sua presenza su un altro foglio di fronda all’interno del partito fascista come "Corrente" diretto a Milano da ErnestoTreccani.
Nel 1939 pubblica a Milano per i tipi della editrice Panorama la prima edizione di Poesie,
comprensiva di una selezione delle due precedenti raccolte e delle nuove liriche maturate nel clima fiorentino, dove acquista forte valenza per il tema memoriale. Con il libro, pare stampato in una notte, ottiene il premio Savini. Subito dopo entra nella redazione della rivista "Panorama" a Milano. Alla fine del 1940 Gatto ha in animo di stabilirsi a Firenze e tenta invano di farsi assumere a la "Nazione", di cui è già collaboratore, ma la sua posizione di antifascista gli è di ostacolo.
Viene nominato per chiara fama, professore di lettere d’italiano al Liceo Artistico di Bologna.
L’attività di critico d’arte è particolarmente feconda. Trasferitosi a Milano curerà il bollettino della Galleria l’Annunciata di Bruno Grossetti che, tra pittura e letteratura, ospita le firme di Pratolini, Giolli, Arcangeli e Veronesi. Proprio all ’Annunciata tiene, dal 20 aprile al 10 maggio 1943, la sua prima mostra di tempere ed acquerelli presentata da Virgilio Guidi.
Nello stesso anno partecipa alla mostra dei pittori- scrittori organizzata dalla Galleria "Il Cavallino di Venezia". Il ’43 si rivela un anno felice per l’attività creativa; oltre ad una nuova edizione di Poesie. Intorno al Natale del ’44 compone un libro di poesie per bambini che uscirà l’anno successivo da Bompiani col titolo "Il sigaro di fuoco".
Il dopoguerra è fervido di lavoro; domina accanto alla poesia l’attività giornalistica: dal 13 agosto al 5 dicembre del 1945 è direttore con Mario Bonfantini, del quotidiano "Milano- sera", fondato per trovare consensi dell’area di sinistra.
Vi scrive utilizzando anche lo pseudonimo Vale; dopo aver lasciato la direzione darà ugualmente pagine di critiche e racconti. Nella primavera del ’46 conosce la pittrice Graziana Pentich, triestina, venuta a Milano per lavorare nel campo giornalistico. Sarà la sua compagna per oltre vent’anni.
Tra la fine del ’46 e l’inizio del ’47 si trasferisce a Venezia, per lavorare, come redattore- capo al "Mattino del popolo". Nell’estate è a Torino nella redazione del "L’Unita", frequenta Italo Calvino e Raf Vallone. Per l’Unità segue il giro d’Italia nel ’47 e nel ’48 insieme a Pratolini.
Si sposta a Roma tra la fine del ’47 dirige il quindicinale "Pattuglia", il corriere dei giovani.
Per cronica mancanza di fondi, l’impresa, nonostante il molto impegno profuso, sembra destinata a naufragare: Gatto lascia la direzione dove viene sostituito da Gillo Pontecorvo.
Nel ’49 è ancora a Milano; nell’estate si trasferisce, con la sua compagna in attesa di un figlio, sul lago di Como presso l’albergo L’Orio di proprietà di amici. Lì nasce il figlio Leone.
A Carate Urio rimarrà, pendolare con Milano, fin verso il Natale del ’50, quando passerà ad abitare in una casa di via Corridori, di proprietà della Mondadori.
Maturano, in questi anni, e vanno a segno molti progetti creativi: pubblica nel ’47 le liriche della Resistenza Il capo sulla neve e, nel ’49, il romanzo eroicomico La coda di paglia..
Per dissensi sorti già alla fine degli anni ’40, si stacca dal Partito comunista da cui si dimetterà ufficialmente nell’aprile del ’51.
Entra nella redazione di "Epoca" dove dirigerà la rubrica "Italia Domanda" e compirà vari servizi giornalistici in giro per l ‘Italia. Il lavoro poetico resta costante, disseminato in una fitta serie di abbozzi, progetti, di carte manoscritte e dattiloscritte.
Come sempre alterna al lavoro di giornalista quello di critico d’arte. Nel ’55 un viaggio in Sardegna per "Epoca" diventa fonte d’ispirazione di alcune liriche. Dello stesso anno un servizio sui santuari del centro- sud gli dette alcune di argomento meridionale; dal viaggio a Pompei anche l’ispirazione della lirica Sera a Pompei.
Collabora con una certa frequenza alla "fiera letteraria", che nel dicembre del ’55 gli dedicherà un numero monografico. Nel’57 lascia "Epoca" e Milano, dove aveva vissuto per quasi sette anni e si trasferisce a Roma. Segue nell’estate il tour de France e ripeterà l’esperienza l’anno successivo.
Nell’autunno del ’61, a seguito degli impegni con la RAI-TV, si trasferisce a Roma con la famiglia.
L’anno successivo la dura prova della morte del piccolo Teodoro, secondo figlio suo e di Graziana Pentich. Il ’63 è ancora un anno editorialmente ricco poiché pubblica due grandi opere.
Per la Rai scrive una serie di "ballate" dedicate al primo anno del secolo e a personaggi come Ollio, della celebre coppia di comici americani; nel’68 comporrà testi per il cabaret letterario: Il solito ignoto. Nel ’64 matura un suo raffinato progetto di "Poesie Veneziane", un’idea che Gatto coltivava da anni. Dal luglio del ’74 è collaboratore sportivo del quotidiano milanese "Il Giornale", diretto da Indro Montanelli.
Muore in un incidente stradale nei pressi di Capalbio l’8 marzo del 1976. È sepolto a Salerno nel cimitero di Brignano. Il suo sepolcro di pietra reca incise le parole dell’amico Eugenio Montale:
"Ad Alfonso Gatto / per cui vita e poesie / furono un’unica testimonianza / d’amore".
Di Alfonso Gatto attualmente sono in commercio solo tre libri di poesie: Poesie a cura di Francesco Napoli edito da Jaca Book, Lapide 1975 e altre cose edito da San Marco dei Giustiniani,
Il Vaporetto(poesie per bambini), stampato da Mondatori. L’intera opera poetica del poeta salernitano è stata tutta raccolta dal medesimo nella collana mondadoriana de “Lo Specchio” ma oggi appare introvabile e risulta molto faticoso reperire le poesie, leggerle e analizzarle.
Il primo volume in cui raccoglie delle sue raccolte è intitolato Poesie edito nel 1941 presso Vallecchi e ristampato nel 1961 da Mondadori e raccoglie Isola del 1932 e Morto ai paesi del 1937.
Parlando della poetica di questi anni il poeta: “Ho scritto la mia prima poesia a vent’anni in una stanza diroccata. Di là dalla finestra c’era il mare, pioveva dolcemente. Avevo visto per vent’anni le montagne chiudere il golfo e contro il cielo una casetta odorare del suo intonaco rosa che la pioggia risvegliava. (…) Questa fu la poesia che mi si rivelò in quella stanza diroccata ov’io ero seduto (..)”.
Nella prefazione della raccolta del 1941 il poeta afferma:”E’ destino dell’autore che egli perda tutto e non si consoli mai delle proprie parole felici che invece spettano agli altri, alla persona che gli ha recato negli occhi lo stupore della vita nuova.”
Isola(1929-1932) consta di 50 poesie che risentono delle influenze culturali del poeta e dei suoi studi di impianto classico.Gatto fa uso della rima e di metri di varia misura(rime al mezzo, allitterazioni, assonanze e consonanze).La raccolta si apre con la poesia in corsivo intitolata “Poesia” in cui pare già delinearsi la sua poetica: In ogni gioia breve e netta scorgo il mio pericolo./(…) Universo che mi spazia e m’isola, poesia. In questa raccolta appaiono alcune prose poetiche( “Amici”, “Uomo di mare”) che risentono chiaramente dell’influenza del “Notturno” di D’Annunzio, dei “Rondisti” e in particolare di Cardarelli. Anche Pascoli è molto presente come nella poesia “Il giogo”: Ad una montagna dura, scoscesa, / dritta sullo specchio verde del mare, / mi sono aggrappato in una difesa/ panica, con le mani strette alle rare /erbe che schiantano senza colori. Nella poesia “Serenata” si possono vedere già in fieri elementi di affinità con un altro poeta meridionale: Quasimodo. In “Desiderio di laguna” è molto esplicito il riferimento al Montale degli Ossi di seppia: Golfo, scirocco d’albatri svogliati, / chiudi la vita tarda che s’impiuma / di bianco nel silenzio ove aggrappati/ reggono i moli. In “Canto d’autunno” si può leggere un’ interpretazione paesaggistica-lunare vicina a tratti all’amico Sinisgalli: Nello spazio lunare/ pesa il silenzio dei morti. /(..) Come un tepore troveranno l’alba / gli zingari di neve, / come un tepore sotto l’ala i nidi.
Morto ai paesi(1932-1937) si instaura in pieno clima ermetico che ha visto nel 1933 uscire la raccolta di Ungaretti Sentimento del tempo e le raccolte di Quasimodo Odore di Eucalyptus ed Erato e Apollion e traccia una sorta di continuità con la precedente raccolta. E’ una “poesia pura” sempre legata alla tradizione e alla formazione culturale del poeta campano. C’è un vagheggiamento elegiaco di fatti e persone, un gioco melico-prosodico che si serve dell’uso sapiente di figure retoriche quali l’analogia: “Procede per analogia di rima, e non di metafora” (Gianfranco Contini). Mengaldo definì Morto ai paesi “libro centrale dell’esperienza ermetica”. Alcuni hanno accostato la sua poesia a quella di Salvatore Di Giacomo; centrale è comunque l’esperienza pittorica del poeta come si può notare nella poesia “Marina d’agrumi”: roseo colore, buio boscoso, verdi dalle foglie, notte bianca. “Alba a Sorrento” è quasi un poème en prose tanto caro a Gatto e si respira una atmosfera magica del paesaggio, quasi un “surrealismo d’idillio” come lo definì con una bellissima espressione Giansiro Ferrata: (…) Sulla finestra a grate, tra i rami d’arancio/ portava il vento uno slancio di polle rosate: / i gerani smorti dal gelo trepidavano d’aria / sotto l’arcata solitaria illuminata dal cielo.
Arie e ricordi(1940-1941) fa parte della raccolta Poesie del 1941 e della ristampa del 1961.Gatto si allontana dalla sua terra natia ed in questa raccolta compaiono nuovi luoghi come Milano, Venezia, ecc; vi sono forti sensazioni paesaggistiche e stagionali.E’ una poesia della memoria che ripercorre i luoghi dell’infanzia e vi è ancora un uso sapiente della rima e dell’endecasillabo, evidenti gli influssi del Rolli e del Metastasio. In questa raccolta inizia a manifestarsi quella pietas che caratterizzerà la poetica delle raccolte successive e in particolare di Storia delle vittime. Vi è nel poeta campano una forte partecipazione alla pena altrui, predilezione per la figura dei poveri, della gente semplice e dimessa, umili creature umane e animali. Esemplari sono le poesie “Poveri” e “Un’ alba” : I poveri hanno il freddo della terra. /(…) io li ricordo contro un cielo d’aria, / i povero stupiti, come l’agro / verde dei prati sfiora nella pioggia /una velata eternità di sole.
La fredda / banchina dei mercati odora d’erba./ La porta verde della chiesa è il mare.
Storia delle vittime( 1943-47 / 1963-65) raccoglie tutte le poesie di impegno civile del poeta pubblicate nelle raccolte Il capo sulla neve( 1943-47) e Amore della vita; Sintomatica è la prefazione di Massimo Bontempelli a Il capo sulla neve: “Nelle liriche di Alfonso Gatto è scomparso l’io come perno dell’universo( sia che in esso si smemorasse, sia che ne ritraesse illusioni di divinità). Io non è per lui che un’ammonizione a vedere gli altri, a difenderli, a ucciderli forse, ma per liberarli”. Cambia il linguaggio poetico che non risente più delle reminiscenze pascoliane e dannunziane, ma rieccheggia di echi palazzeschiani come nella poesia “Vivi” ; il linguaggio risente molto della realtà della guerra e le poesie sono impregnate di vocaboli di cronaca e termini più colloquiali. Nella poesia “Un fatto” è lampante la sofferta partecipazione per la realtà storica attuale: Attonita la povertà / nebbia d’un sol colore / nebbia d’un solo amore / la stessa parola infinita. Poesia di chiara matrice partigiana è “Hanno sparato contro il sole”: Non udire i treni, / non guardare nel cielo altro che il freddo / sepolcro della luna, ascolta il passo / delle guardie di ferro. Molto toccante la lirica “Giorgio” scritta in memoria dell’amico Eugenio Curiel
( Giorgio); il linguaggio si fa nettamente più quotidiano: In un giorno della vita / ho camminato con Giorgio / a capo scoperto nel cielo. / Giorgio era il Partito / Giorgio era il suo cuore / maturo come un frutto. Nella poesia “Alla voce perduta” il linguaggio epico diventa quasi una ballata popolare e forte è la pietas del poeta nei confronti dei soldati visti come umile gente, vittime della guerra: (…) Con tutto il pianto spegnerai la voce / per cantare sul mondo e dirgli addio / sempre, ogni sera, per veder passare / tante lontane rondini nel cielo / azzurre e nere, come in un tepore / nuovo per l’aria e per la terra. Talvolta però il poeta scade nella retorica come nella poesia “Per i fucilati di piazzale Loreto” ma possiamo capirne il perché dalla sua affermazione sulla Resistenza:
“ Resistere significa durare al limite della nostra tenacia e della nostra pazienza fisica. E’ una prova che scegliamo nell’atto di essere, un convincimento interiore per una ragione ultima. La Resistenza cioè non è un momento eccezionale dell’essere: ma è all’opposto un tempo che dura, il farsi, nel tempo e nella storia, di una coscienza comune”. La poesia di Gatto diventa spesso sublime quando parla dei suoi affetti più cari, esempio evidente è la lirica “ A mio padre” dove diventa mitica la figura del padre : Mi basterebbe che tu fossi vivo, / un uomo vivo col tuo cuore è un sogno. / (…) Tu vedevi il mondo nel plenilunio sporgere a quel cielo, / gli uomini incamminati verso l’alba.
In Amore della vita il linguaggio si è fatto sempre meno ermetico, come nella lirica precedente, e la letterarietà è sempre meno presente in Gatto come nella poesia “Elezioni”: In questo vecchio caffè/ c’è un odore d’incenso / di ragia e di parquet / lustrato come una bara : / ed una voce chiara.
Il poeta raggiunge risultati migliori quando torna a parlare degli umili a lui tanto cari, come nelle poesie “ Agli uomini del sud”, e “Le vittime” : Farneticate con la morte, il sole / è nero, contro i muri l’ombra intrica / i soliloqui e i pianti, la ragione / nel vostro cuore s’agita col sangue / oscura e densa come una ferita. La storia fosse scritta dalle vittime / altro sarebbe, un tempo di minuti / di formiche incessanti che ripullulano / al nostro soffio e pure ad una ad una / vivide di tenacia, intente d’essere.
Con La forza degli occhi( 1950-1953) Gatto raggiunge la piena maturazione poetica; si allontana dallo stile ermetico e si fa costante l’uso della metrica in particolare endecasillabi, settenari e ricorre spesso all’uso di quartine di chiaro sapore classico. Sempre forte è l’interesse per gli umili e i poveri, ma si affaccia in questa raccolta l’influenza dello stile e delle tematiche di poeti surreali ibero-americani quali: Lorca, Alberti e Machado. Significativa è la poesia “Sciarada” dedicata alla morte dell’amico Ugo Arcuno in cui si ravvisano soluzioni metafisiche: E’ difficile dire, ma si deve dire, / il cuore è detto che non si può dire. / sempre uno specchio quanto più profondo colora tutto il giorno che passa / e di sé nulla, un abisso, un macigno. In “Canzonetta” c’è una vocalità popolare evidente nell’uso di strofette popolaresche ed il finale è chiaramente palazzeschiano: Le ragazze moderne / non sono eterne. (…) Il rosso le veste di blu / l’azzurro le veste di rosa, / un poeta non sa più / quale scegliere per sposa . / Sceglierà la più bella? “La rosa” è una quartina di stampo classico, così come il tema del fiore tanto caro a Gozzano e ai Crepuscolari: La rosa se l’azzurro la colora / di sé rossa nel verde alza la rosa / rosa di macchia fulgida la rosa / rossa d’azzurro, viola d’acqua nera. Costante è il livello metafisico della poesia del poeta salernitano come in “E’ sempre l’ora” : Nella sola parola / che mai s’ode e s’udrà / il bianco fu compiuto. / La morte non può dire / se il silenzio la desterà. / (…) Il giorno muto, / è sempre l’ora. Lo stesso tema ricorre nella poesia “In un soffio” dove Gatto ci porta nel mistero del risveglio della parola e dell’ispirazione: Risvegliare dal nulla la parola. / E’ questa la speranza della morte / che vive del suo fumo quando è sola, / del silenzio che ventila le porte.
A partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, la poesia italiana dopo la fase del neorealismo, attraversa una fase di impasse causata da un “ fare poesia con la sola testa, evitando o ignorando tutta la materia prima dell’uomo”.( Carlo Bo)
Gatto risponde con Osteria flegrea( 1954-1961) alla crisi di questo periodo. Anche in questa raccolta è costante l’uso di rime, assonanze, ecc. come nella poesie “Inverno a Roma” e “Al mio bambino Leone”: I bambini che pensano negli occhi / hanno l’inverno, il lungo inverno. Soli / s’appoggiano ai ginocchi per vedere / dentro lo sguardo illuminarsi il sole. Vedere ogni parola / che tu provi coi denti / battendo sugli accenti / il passo di vittoria, / vederti nella storia / di tutti col tuo cuore / innocente che sa, / forse è chiamarti, amore, / mia breve eternità.
Il 3 novembre 1958 morì sua madre e Gatto le dedicò una piccola plaquette che poi confluirà in Osteria flegrea dove spiccano le poesie “ Mia madre a Marini” e “A mia madre” che possono ricordare certe liriche di Caproni dedicate alla madre Anna Picchi: Il verde, il muro, sui gradini l’erba. / era l’autunno nel piccolo fiordo / d’azzurro nevicato. Quel che serba / l’avvenire è passato, il tuo ricordo. Ch’io ti veda demente per ragione / e come sempre avere nel peccato / rimorso e sdegno per la tua passione, / ch’io ti veda all’oscuro, illuminato / il cuore nei presagi, o madre morta. In “Sogno d’estate” ritorna la tematica amorosa che a tratti ricorda gli Stilnovisti ed in particolare Dante e Cavalcanti: (…) Amore è amore / liscio alla sua foce. / un’ alpe zuccherina, / l’amore è brina. / che sogno averti vicina / notturna, fresca, sottovoce.
Rime di viaggio per la terra dipinta(1968-69) consta di 100 poesie e Gatto fa un uso costante e sapiente dell’endecasillabo, sonetti e quartine, “ aggraziato nella forma cordiale e familiare della quartina”( Jacobbi) e frequenti sono i riferimenti ai poeti del ‘200 e Petrarca. Notevoli sono le esperienze di viaggio e la sua attività di pittore e si può notare un’applicazione di natura prevalentemente intellettuale evidente nel gioco metrico-stilistico. Nella poesia “Neve sui vivi e suo morti” ritorna quel tono “patetico” tanto caro al poeta: I morti che respirano tepore / sotto la neve, i vivi che hanno fuoco / a vedersi raccolti nel chiarore / del lungo inverno, forse intenti al gioco / del tocco o addormentati nel racconto / del lungo inverno. In “Paesaggio veneziano” si nota chiaramente l’influenza pittorica del poeta che descrive mirabilmente i colori della città lagunare: Ma quel rosa scialbato di Venezia, / crudo violetto che digrada al fioco / azzurro delle sere, quell’inezia / di luce che trapassa nell’eterno / presentimento. Lo stesso si può evidenziare ne “ La costiera d’ Amalfi” : La strada che da Vietri a Capodorso / a Minori, ad Amalfi sale e scende / verso il mare di Conca e di Fuore / è strada di montagna.
Postuma uscì nel 1976 la plaquette Lapide 1975 ed altre cose che contiene un bellissimo ricordo dell’amico Giorgio Caproni: “(…) Ma ho di Gatto un ricordo bellissimo, tutto in bianco e nero, e in una Genova inedita in un’aria tutta sfatta di neve, soffice e spenta come un cigno fucilato s’un mare d’inchiostro. Genova era bianca e Gatto era nero”.Ricorrenti sono i temi dell’amore e della morte come nella poesia “La pioggia” : Ora, se indugi ad aprire il mattino / con la finestra piovosa / che sgocciola d’acqua e d’ argento / quel rapido abbaglio di sole nel vento / t’allega come la rosa.
Nella breve lirica che dà il titolo alla plaquette c’è quasi un presagio di morte che coglierà Gatto l’8 marzo del 1976: L’attese per la morte il primo giorno / del nascere, ora un secolo conclude / la gioventù perduta, la vecchiezza / che non ebbe mai sua.Tornato anche qui i temi della memoria come i ricordi di guerra: Era il vento che a battere gli eterni / capi dell’aria spalancava l’uscio / della luna marina, nella pioggia / battevano le gronde, sugli sterri / dei morti –dissi – la memoria è terra / di fango, fango di memorie, guerra. In Poesie d’amore (1941-49 / 1960-72) Gatto aveva raccolto per i tipi dello “Specchio” tutta la sua produzione poetica d’amore o comunque considerata non di stretto impegno civile. Ritornano i ricordi famigliari in particolare della madre come nella poesia “Mamma in carrozza con la luna del Sud”. Costante è la partecipazione e la commozione per i morti come in “Io penso ai morti” : Nella pioggia che batte e scioglie i cieli / - i grandi cieli all’improvviso soli - / io penso ai morti.
Ne “Lo stellato” si avverte una poesia metafisica ed evidenti sono i richiami a Petrarca e a Leopardi: Quale immagine vedo oltre di me che viva / in quest’ultimo sole, / quale giorno infinito?
Ultima raccolta, anch’essa postuma, Desinenze(1974-76) non denota nessun particolare cambiamento nella poetica e nello stile del poeta di “Campo di Marte” ma ritornano echi da filastrocca palazzeschiana come in “Canzoncina”. “Un fiore per Kavafis” è uno splendido omaggio ad un poeta assai caro a Gatto: Un uomo come lui che gli somigli, / stanco e voglioso d’essere più solo / di quel che fu con i pensieri suoi. Hanno quasi un tono profetico i versi trovati sul fascicolo che conteneva le liriche di questa raccolta: Quante volte mi fu vicina, quante / la morte per sorprendermi, quel giorno / che uscendo dalla nebbia, dalle piante / del parco solo me la vidi intorno. “ Chi rilegga i suoi versi, di paesaggio, d’amore, di affetti familiari, di passione civile, di carnale e intellettuale meraviglia di fronte al creato, ritrova in essi una potente vena conflittuale che, dal luttuoso e solare accento di commozione dell’età giovanile, cresce su se stessa in una continua accensione di sensualità e metafisica” ( Geno Pampaloni).

Bibliografia

Isola, Napoli, Libreria del ‘900, 1932.
Morto ai paesi, Modena, Guanda, 1937.
Poesie, Milano, Panorama, 1939.
Poesie, Firenze, Vallecchi, 1941.
L’allodola, Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1943.
Amore della vita, Milano, Rosa&Ballo, 1944.
La spiaggia dei poveri, Milano, Rosa&Ballo, 1944.
Il sigaro di fuoco. Poesie per bambini, Milano, Bompiani, 1945.
Il capo sulla neve, Milano, Milano Sera, 1947.
Nuove poesie, Milano, Mondadori, 1950.
La forza degli occhi, Milano, Mondadori, 1954.
La madre e la morte, Galatina, Quaderni del “Critone”, 1959
Poesie, Milano, Mondadori, 1961.
Osteria flegrea, Milano, Mondadori, 1962.
Il vaporetto. Poesie, fiabe, rime, ballate per i bambini di ogni età, Milano, Nuova Accademia, 1963.
La storia delle vittime, Milano, Mondadori, 1966.
Rime di viaggio per la terra dipinta, Milano, Mondadori, 1969.
Poesie. Scelte dall’autore, Milano, Oscar Mondadori, 1972.
Poesie d’amore, Milano, Mondadori, 1973.
Lapide 1975 ed altre cose, Genova, San Marco dei Giustiniani, 1976.
Desinenze, Milano, Mondadori, 1977.

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mercoledì, 24 giugno 2009

Degustare Locale, 6a edizione.
Poesia, cibo e solidarietà per combattere la crisi.

Dozza (3 luglio) – ore 21.00
Galleria Atrebates - Via De Amicis 35/37 Dozza (Bo)

Luca Ariano – Maurizio Brusa - Azzurra D'Agostino - Salvatore Della Capa - Carlo Falconi – Matteo Fantuzzi - Francesco Gabellini – Guido Mattia Gallerani - Gian Ruggero Manzoni - Guido Monti - Salvatore Ritrovato - Francesca Serragnoli - Gabriele Xella

Castel San Pietro Terme (4 luglio) – ore 21.00
Antico Convento di Castel San Pietro Terme – Via Tanari 47 - Castel San Pietro Terme (Bo)

Dome Bulfaro - Tiziana Cera Rosco - Gianni D'Elia – Matteo Fantuzzi – Loris Ferri - Fabio Franzin – Gianfranco Lauretano – Massimiliano Martines – Stefano Sanchini - la nuova poesia forlivese (Filippo Amadei – Stefano Leoni – Cristian Pretolani – Marco Viroli – Matteo Zattoni)

Ingresso libero e degustazione dei prodotti dell’enogastronomia locale.
Nel corso delle serate verranno raccolti fondi rispettivamente per
Emergency - Imola e per A.V.I.S. - Castel San Pietro Terme.

Con il sostegno di:
Assessorato alla Cultura – Comune di Castel San Pietro Terme
Pro Loco Castel San Pietro Terme
Associazione Culturale Pneuma
AVIS Castel San Pietro Terme
Antico Convento Castel San Pietro Terme
Coop Adriatica
CLAI – carni e salumi
Associazione Arteinessere
Galleria d'arte Atrebates
Emergency – Imola
Piccola Osteria del Borgo – Dozza

3 Luglio:
la serata si svolge nel centro storico di Dozza sulle colline a pochi km dalla Via Emilia. Per chi proviene da Bologna si può uscire al casello A14 di Castel San Pietro Terme e continuare in direzione Imola oppure dal casello di Imola si raggiunge seguendo le indicazioni per Bologna. All'altezza di Toscanella di Dozza troverete le indicazioni per raggiungere il piccolo centro storico dotato di diversi parcheggi fuori dalle sua mura. Da lì proseguite a piedi e prendete come punto di riferimento la Rocca, via De Amicis è una delle due vie che compongono il centro storico, la galleria facilmente visibile.

4 Luglio:
L'antico convento si trova a pochi passi dal centro del Paese, nella zona dello stadio (che vi consiglio come punto di riferimento, se vi perdete). L'uscita dell'autostrada è per tutti quella di Castel San Pietro Terme e troverete come ogni anno le indicazioni per raggiungere i parcheggi più vicini all'evento a partire dal grande incrocio semaforico e successivo viale alberato che fa da ingresso a Castel San Pietro Terme. Per chi vuole c'è anche la possibilità di raggiungere Castel San Pietro Terme in treno (la stazione locale è ad un paio di km dal centro) e fino alle 20 anche in autobus con mezzi in partenza da Bologna e Imola.

Ovviamene il consiglio è di dare prima un'occhiata a Google Earth ;)